Boek twee. Dialoog.
Joseph – Tot u, eerbiedwaardige meester, wend ik mij om onderwezen te worden in de voorschriften en beginselen van de muziek.
Aloys – Wat? Wil je muzikale compositie leren?
Joseph – Jazeker wil ik dat.
Aloys – Weet je dan niet dat de studie van de muziek een onmetelijke zee is, en zelfs met de jaren van Nestor niet is te voltooien? Waarlijk, je bent van plan een moeilijke taak op je te nemen, een last zwaarder dan de Etna. Want indien al bij de keuze van een levensweg in het algemeen de zaak vol moeilijkheden is – omdat immers van die keuze, of zij juist dan wel verkeerd gemaakt wordt, het hele verdere verloop van het leven afhankelijk is, hetzij gelukkig, hetzij rampzalig – met hoeveel voorzorg en vooruitziende wijsheid moet dan degene te werk gaan die overweegt de weg van deze kunstvorm te betreden, voordat hij het waagt een besluit te nemen en over zichzelf te oordelen! Want de musicus en de dichter worden geboren (niet gemaakt). Je dient je te herinneren of je reeds van jongs af aan al een hang naar deze kunstvorm voelde, jezelf tot deze studie aangetrokken voelde, en of door harmonieën met groot genoegen werd ontroerd.
Joseph – Zeer zeker, en met de grootste kracht. Vanaf het moment dat ik nog nauwelijks het gebruik van mijn verstand had, ben ik, gegrepen door de hevigheid van een mij onbekende hartstocht, al mijn gedachten en mijn volledige zorg op de muziek gaan richten. Nog altijd ben ik brandend van een werkelijk wonderlijke begeerte om haar te leren, en het is alsof ik tegen mijn wil in ertoe word getrokken; dag en nacht lijkt een zoete melodie mijn oren te omgeven. Zozeer zelfs, dat het mij voorkomt dat ik in het geheel geen enkele reden heb om aan de waarheid van mijn roeping te twijfelen. Ook schrikt de zwaarte van het werk mij niet af, ik vertrouw er op dat het, met hulp van de natuur, voor mij niet moeilijk zal zijn te overwinnen. Want ik heb van een zekere oude man gehoord: studie is meer plezier dan werk.
Aloys – Ik ben bijzonder blij, omdat ik de aanleg van jouw natuur begrijp. Ik zal je nog één obstakel voorleggen, en zodra die is overwonnen, zal ik je tot mijn leerlingen rekenen.
Joseph – Spreek vrijuit, geachte meester. Maar ik ben zeker dat ik door jouw reden, noch door enige andere reden, zal worden afgeschrikt om van mijn voornemen af te zien.
Aloys – Word je misschien geprikkeld door de hoop op toekomstige rijkdommen en overvloed aan bezittingen om zo je status te vergroten? Als dat inderdaad het geval is, geloof mij dan en verander van voornemen. Want niet Plutus, maar Apollo heerst op de Parnassus. Zij die aangestoken door de begeerte naar rijkdom een toegang daartoe willen vinden zullen een andere weg moeten bewandelen.
Joseph – Volstrekt niet. Ik zou willen dat je jezelf overtuigt dat het doel van mijn streven niets anders is dan de liefde voor de muziek zelf, zonder ook maar enig verlangen naar winst. Daar komt bij dat ik mij herinner dat mijn leermeester mij vaak heeft aangespoord tevreden te zijn met een bescheiden levenswijze, en eerder naar deugd, roem en naam te streven dan naar rijkdom, omdat de deugd haar eigen beloning is.
Aloys – Ik verheug mij ongelooflijk dat ik een jongeman heb gevonden die aansluit bij mijn geest, maar zijn u al die zaken bekend die in het voorgaande boek zijn besproken over intervallen, over de indeling van consonanten en dissonanten, over de verscheidenheid van bewegingen, en over de vier regels?
Joseph – Ik geloof dat niets daarvan mij onbekend is.
Aloys – Laten we dan aan het werk gaan, en een begin maken in de naam van God, de Drieëenheid, de bron van alle wetenschappen.
Joseph – Voordat we met het begin van de lessen beginnen, laat mij, geëerde meester, eerst vragen wat er met de term ‘contrapunt’ wordt bedoeld, aangezien ik dit woord zo vaak hoor en niet alleen bij kenners van de muziekkunst.
Aloys – Je vraag is terecht. Dit zal namelijk het belangrijkste doel zijn van onze studie en inspanning. Je moet weten dat in oude tijden een andere notatie werd gebruikt dan onze moderne noten: een compositie bestond uit punten die tegen punten werden geplaatst, en werd contrapunt genoemd, wat zelfs vandaag de dag nog in gebruik is, ondanks de andere wijze van notatie. Met de naam ‘contrapunt’ wordt een compositie bedoeld die volgens de regels van de kunst is uitgewerkt. Het contrapunt omvat meerdere soorten, die wij achtereenvolgens zullen bekijken. Laten we beginnen met de eenvoudigste soort, namelijk:
Oefening 1 – De eerste les – Over noot tegen noot.
Joseph – U heeft mijn eerste vraag ruimhartig beantwoord. Wilt u mij nu onderwijzen in de eerste soort van contrapunt, namelijk: noot tegen noot?
Aloys – Ik zal het je uitleggen. Het is de eenvoudigste compositie van twee of meer stemmen, van noten met gelijke waarde, die uitsluitend uit zuivere consonanten bestaat. Het maakt niet uit welke waarde de noten hebben, zolang ze allemaal maar dezelfde waarde hebben. Omdat de halve noot (semibrevis) echter gemakkelijker te begrijpen is, denk ik dat het verstandig is deze in de oefeningen te gebruiken. Laat ons dan, met Gods hulp, beginnen met de compositie van twee stemmen, door een cantus firmus als basis te nemen, hetzij zelf bedacht, hetzij overgenomen uit een koraalboek. Bijvoorbeeld
Elk van deze noten dient een consonante noot krijgen in de bovenstem, waarbij de regels en bewegingsvormen in acht genomen worden zoals die aan het eind van het voorgaande boek zijn uiteengezet. Er moet vooral gebruik worden gemaakt van tegenbeweging of stilliggende beweging, omdat men bij daarbij minder snel fouten maakt.
Joseph – Op grond van mijn inzicht in de bewegingen en de regels lijken alle dingen die u zojuist zei mij bekend. Maar ik herinner me dat u een onderscheid hebt gemaakt: dat sommige consonanten perfect zijn, andere imperfect. Ik meen dat het nodig is te weten of bij het gebruik van verschillende consonanten ook een onderscheid gemaakt moet worden.
Aloys – Heb geduld, ik zal alles uitleggen. Er is inderdaad een groot verschil tussen de perfecte en de imperfecte consonant, waarover ik elders zal spreken. Hier echter, afgezien van de aard van de bewegingen, en het feit dat er meer imperfecte dan perfecte gebruikt moeten worden, is het gebruik van beide soorten consonanten verder geheel gelijk. Behalve aan het begin en het einde, waar in beide gevallen een perfecte consonant moet staan.
Joseph – Moge het u, waarde meester, niet mishagen om de redenen uit te leggen waarom er meer imperfecte dan perfecte consonanties gebruikt moeten worden, en waarom het begin en einde uit een perfecte consonant moeten bestaan?
Aloys – Door jouw gretigheid, die ik overigens prijs, ben ik er bijna toe genoodzaakt sommige dingen in omgekeerde volgorde te behandelen. Ik zal het toch vertellen, maar niet alles, opdat je verstand aan het begin niet verward raakt door de grote verscheidenheid aan onderwerpen. Onthoud dat dus. Vanwege een reden die ik elders zal uitleggen zijn onvolmaakte consonanten harmonieuzer dan volmaakte. Daarom, als composities van deze soort, bestaande uit slechts twee stemmen en andere zeer eenvoudige composities, alleen gevuld zouden zijn met volmaakte consonanten, zouden zij leeg en zonder enige harmonie zijn. Wat betreft het begin en het einde, houd rekening met de volgende gedachte. Het begin is het teken van perfectie, en het einde is het teken van rust. Omdat onvolmaakte consonanten niet perfect zijn en geen einde kunnen vormen, moeten het begin en het einde uit perfecte consonanten bestaan. Ten slotte moet worden opgemerkt dat als de cantus firmus zich in de onderste stem bevindt, de voorlaatste noot een grote sext moet zijn, en als hij in de bovenste stem is, een kleine terts.
Joseph – Zijn dit alle dingen die nodig zijn voor deze vorm van contrapunt?
Aloys – Niet alles weliswaar, maar wel voldoende om het fundament te leggen. De rest zal duidelijk worden uit de correcties. Ga dan aan het werk, en probeer, met een gegeven cantus firmus als fundament, een contrapunt te componeren in dezelfde sleutel volgens de tot nu toe uitgelegde regels.
Joseph – Ik zal mijn best doen.
Aloys – Je hebt precies de juiste snaar geraakt. Ik bewonder je scherpzinnigheid en je aandacht. Maar waarom heb je cijfers geplaatst boven zowel de onderstem als de bovenstem?
Joseph – Met de cijfers boven de onderstem wilde ik de consonanten aanduiden die ik gebruikt heb, zodat ik, met die getallen voor ogen, van de ene consonant naar de andere minder gemakkelijk zou afwijken van de juiste manier van voortgang. De cijfers boven de bovenstem, bijvoorbeeld 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, enzovoort, geven niets anders aan dan de telling van de noten, opdat ik u, eerwaarde meester, kan laten zien dat, als ik de oefening goed heb, dat niet bij toeval is gebeurd, maar met opzet.
U hebt opgedragen het begin te maken met een volmaakte consonant, wat ik heb gedaan door een kwint te schrijven. Van de eerste noot naar de tweede, dat wil zeggen: van de kwint naar de terts, oftewel van een volmaakte naar een onvolmaakte consonant, ben ik voortgegaan met een liggende beweging, hoewel alle drie de soorten beweging mogelijk waren geweest.
Van de tweede noot naar de derde, namelijk van een terts naar een terts, dus van een onvolmaakte naar een onvolmaakte consonant, heb ik een parallelle beweging gebruikt, overeenkomstig de regel die zegt: van een onvolmaakte naar een onvolmaakte kan met alle drie de soorten bewegingen.
Van de derde noot naar de vierde, dat wil zeggen: van een terts (een onvolmaakte consonant) naar een kwint (een volmaakte consonant), ben ik voortgegaan met een tegengestelde beweging, volgens de regel die zegt: van een onvolmaakte naar een volmaakte consonant moet men gaan via een tegengestelde beweging (motus contrarius).
Van de vierde noot naar de vijfde, dat wil zeggen van een volmaakte naar een onvolmaakte consonant, ben ik voortgegaan met een parallelle beweging (motus rectus), zoals de regel toestaat.
Van de vijfde naar de zesde noot, dat wil zeggen van een onvolmaakte naar een volmaakte consonant, heb ik, zoals de regel dat voorschrijft, gebruik gemaakt van een tegengestelde beweging.
Van de zesde naar de zevende noot is voortgegaan via een stilliggende beweging, waar geen enkele fout gemaakt kan worden.
Van de zevende naar de achtste, dus van een onvolmaakte naar een onvolmaakte consonant, ben ik, zoals de regel toestaat, met een parallelle beweging voortgegaan.
Van de achtste naar de negende noot, namelijk van een onvolmaakte naar een onvolmaakte consonant, was elke beweging toegestaan.
Van de negende naar de tiende noot geldt dezelfde regel, waarbij de tiende noot, dat wil zeggen de voorlaatste, zoals u hebt voorgeschreven, een grote sext vormt, omdat de cantus firmus zich in de onderste stem bevindt.
Van de tiende naar de elfde noot ben ik gegaan volgens de regel die voorschrijft dat, als men van een onvolmaakte naar een volmaakte consonant wil overgaan, dit moet gebeuren met een tegengestelde beweging.
De elfde noot, als laatste, is zoals u hebt voorgeschreven een volmaakte consonant.
Aloys – Je hebt het geweldig goed beredeneerd. Daarom gebied ik je hoop te houden; als je die drie soorten bewegingen en de vier verschillende regels zo stevig in je geheugen geprent hebt dat je zelfs met een korte overdenking ervan niet de fout in gaat, dan is de weg naar verdere vooruitgang voor jou al geëffend. Ga nu verder en laat de cantus firmus in de bovenstem liggen, en plaats daaronder de tenor als de stem van het contrapunt. Met dit verschil echter: zoals je in het vorige voorbeeld het interval bepaalde door vanaf de cantus firmus omhoog te gaan, zo moet je die nu bepalen door vanaf diezelfde cantus firmus naar beneden te gaan.
Joseph – Dit lijkt mij moeilijker om te doen.
Aloys – Dat lijkt alleen maar zo. Ik herinner mij dat ik deze moeilijkheid ook bij andere leerlingen heb opgemerkt, maar ze is niet van groot belang als je, zoals ik zei, erop let dat de intervallen van de consonanten moeten worden vastgesteld vanaf de cantus firmus naar de onderstem.
Joseph – Waarom, eerwaarde meester, hebt u de eerste en de tweede noot gecorrigeerd? Ben ik niet begonnen met een kwint, een volmaakte consonant? Van die eerste ben ik inderdaad met een parallelle beweging naar de tweede noot gegaan, namelijk de terts, maar dat is toegestaan volgens de regel die zegt: van een volmaakte naar een onvolmaakte consonant mag men met om het even welke beweging voortgaan. Bevrijd mij, ik smeek u, onmiddellijk van deze beklemming die mij drukt, want ik bloos helemaal van schaamte.
Aloys – Laat je schaamte varen, jongen; de eerste fout is je niet aan te rekenen, omdat je de regel nog niet had geleerd dat het contrapunt moet worden afgestemd op de toonsoort van de cantus firmus. Dat zal ik je nu uitleggen. Aangezien de cantus firmus in het voorbeeld zich in de toonsoort D bevindt, zoals het begin en het einde laten zien, maar jij begonnen bent met een G, is het duidelijk dat je het begin een andere toonsoort hebt gegeven. Daarom heb ik in de correctie in plaats van een kwint een octaaf gezet, omdat die wel hoort bij de toonsoort van de cantus firmus.
Joseph – Ik ben verheugd dat deze fout, die ik vanaf nu zal onthouden, is ontstaan door onwetendheid, en niet door nalatigheid van mijn kant; maar wat is de reden van de tweede fout die bij de tweede noot is aangeduid?
Aloys – De fout zit niet in de voortgang van de eerste naar de tweede noot, maar in de tweede naar de derde. Je ging van een terts naar een kwint in parallelle beweging, tegen de regel: van een imperfecte consonant naar een perfecte consonant gaat men in tegengestelde beweging. Deze fout is makkelijk te verhelpen. De onderste stem blijft liggen, …, op de lage d zodat een decime ontstaat, daarmee wordt het mogelijk om om van het tweede paar naar het derde paar noten te gaan, dat is van een decime naar een kwint of van een imperfecte consonant naar een perfecte, in tegengestelde beweging, zoals de regel het voorschrijft. Deze kleine fout hoeft je niet dwars te zitten, omdat het bijna onmogelijk is voor een beginner om oplettend genoeg te zijn dat elke fout wordt voorkomen. Oefening is de sleutel voor alle dingen. Voor nu, wees tevreden met het feit dat je de rest juist hebt gedaan en vooral dat je een kleine terts hebt geplaatst in de een-na-laatste maat omdat de cantus firmus in de boveste stem zit, zoals ik je eerder heb verteld.
Joseph – Vind je het erg om uit te leggen wat de reden is waarom je niet van een imperfecte consonant naar een perfecte mag gaan in parallelle beweging, zodat ik de regel beter begrijp en dieper kan inprenten in mijn geheugen?
Aloys – Zeker. In dit geval mag het niet omdat twee kwinten gelijk op elkaar volgen, waarvan een duidelijk of open, en de ander echter onduidelijk of verborgen, en naar voren zou komen bij verkleining (onderverdelen) van het interval, zoals ik zal laten zien in het voorbeeld
Een goede zanger zou deze verkleining (onderverdeling) niet maken, vooral niet bij solozang. Hetzelfde geldt voor de voortgang van een octaaf naar een kwint met parallelle beweging waar twee kwinten elkaar gelijk zouden volgen, zoals wordt getoond door het volgende voorbeeld.
Je ziet hoe door de onderverdeling van de kwintsprong, twee kwinten (waarvan een eerder verborgen was), zichtbaar worden. Hieruit kun je opmaken dat de wetgevers van een kunst niets zinloos en zonder gedachten hebben opgeschreven.
Joseph – Ik begrijp het en ben vol bewondering.
Aloys – Ga nu door met dezelfde oefening en ga door alle modi binnen dit octaaf, zoals ze elkaar opvolgen in hun natuurlijke volgorde. Je begon met dl dus e,f,g,a, en c volgen nu.
Joseph – Waarom liet je de b tussen a en c weg?
Aloys – Omdat het geen perfecte kwint heeft en daarom niet de laatste (tonica) van een modus kan zijn, wat we uitgebreider zullen bespreken op de geëigende plaats.
Deze kwint verminderd en dissonant, omdat hij bestaat uit uit twee hele tonen en evenzoveel halve tonen, terwijl de perfecte, of consonante, kwint bestaat uit drie hele tonen en een halve toon.
Joseph – Zou je de verminderde kwint niet kunnen veranderen in een perfecte kwint door de onderste noot te verlagen (mol) of de bovenste noot te verhogen (kruis), zoals in het volgende voorbeeld?
Aloys – Dat kun je doen, maar in dit geval, waar de kwint het diatonische systeem verlaat, zou het niet langer tot één van de natuurlijke modi behoren, waarmee we ons exclusief zullen bezighouden, maar tot een getransponeerde modus, welke elders apart zal worden besproken.
Joseph – Is er enig verschil tussen deze verschillende modi?
Aloys – Ja, een groot verschil. Want de variërende plekken van de halve tonen leiden tot verschillende melodische lijnen bij elk van deze modi (octaven). Dit hoef je echter nu nog niet te weten. Dus ga verder met je oefening, en probeer een contrapunt te vinden voor de cantus firmus die ik voor je noteer in e.
Je deed het erg goed. Plaats nu de cantus firmus in de bovenstem en schrijf er een contrapunt onder in de tenor sleutel.
Joseph – Dus ik heb weer een fout gemaakt? Als dit me al gebeurt bij de tweestemmige composities van de eenvoudige soort, wat moet er dan wel niet gebeuren bij de compositie van drie, vier, of meer stemmen? Vertel me alstublieft welke fout is gemarkeerd door de boog van de zesde naar de zevende noot en het kruis erboven.
Aloys – Maak je geen zorgen over die fout. Die kon je niet voorkomen omdat je er nog niet op gewezen bent. En maak je niet op voorhand druk over het schrijven voor meer stemmen, omdat oefening je gaandeweg scherper en bekwamer zal maken. Je kent ongetwijfeld het welbekende versje: mi tegen fa is de duivel in musica. Deze mi tegen fa die je hebt geschreven in de voortgang van de zesde naar de zevende maat door een sprong van een overmatige kwart of tritonus die moeilijk te zingen is en slecht klinkt, en waarom deze is verboden in strikt contrapunt. Heb nu vertrouwen en ga van e naar de volgende modus, f.
Goed van begin tot eind.
Joseph – In dit voorbeeld heb je de cantus firmus in de tenorsleutel gezet. Is daar een speciale reden voor?
Aloys – Geen, behalve dat je jezelf steeds bekender moet blijven maken met verschillende sleutels. Hier moet opgemerkt worden dat men altijd naburige sleutels samen moet gebruiken, zo dat de eenvoudige intervals makkelijker kunnen worden onderscheiden van de meervoudige (gestapelde) intervallen. Schrijf nu, gebruik makend van de bassleutel, een contrapunt in de lage stem tegen de cantus firmus.
Goed. Maar waarom stond je het contrapunt toe om boven de cantus firmus uit te komen van de vierde tot de achtste maat?
Joseph – Omdat ik anders tot daar aan toe parallelle bewegingen had moeten gebruiken, wat geleid zou hebben tot minder bevredigende stemvoering.
Aloys – Je deed het erg goed, in het bijzonder hoe je de cantus firmus hebt behandeld in dit geval, waar het simpelweg als een lage stem is, een bas en daarom de intervallen van daaruit hebt bepaald. Laat ons nu door gaan naar g.
Joseph – Ik heb dit contrapunt met de grootst mogelijke zorg geschreven en toch zie ik twee markeringen voor fouten; van de negende noot naar de tiende, en van de tiende naar de elfde.
Aloys – Je zou niet zo ongeduldig moeten zijn, al ben ik zeer blij met je zorg voor het naleven (niet afwijken) van de regels. Maar hoe zou je deze kleine fouten moeten voorkomen waar je de regels nog niet voor hebt gekregen? Van de negende noot naar de tiende gebruikte je een sprong van een grote sext welke verboden is in strikt contrapunt, waar alles zo zingbaar mogelijk dient te zijn. Daarna, van de tiende noot tot de elfde, heb je de beide stemmen samengebracht van een decime naar een octaaf, ze stapsgewijs geleidend, de hogere stem dalend en de lagere stijgend. Dit octaaf, dat battuta wordt genoemd door de Italianen en thesis door de Grieken, omdat het voorkomt aan het begin van de maat, is verboden. Ik heb lang gezocht naar de reden, maar heb niet gevonden de aard van de fout noch het verschil dat het octaaf in dit voorbeeld acceptabel maakt:
in de volgende, echter,
niet acceptabel, omdat het in beide figuren wordt bereikt middels tegengestelde beweging. Het zou anders beoordeeld moeten worden als de prime wordt bereikt op dezelfde manier, dat is, vanuit een terts, bijvoorbeeld:
In dit geval worden de stemmen, omdat hun onderlinge relatie die van absolute gelijkheid is, niet duidelijk genoeg gehoord en zouden nietig en leeg lijken. Op grond hiervan zou de prime/unisoon nergens gebruikt moeten worden in deze soort contrapunt, behalve aan het begin en het eind. Echter, om terug te keren naar het hierboven genoemde octaaf, de battuta, ik zal het gebruik of vermijden ervan aan jouw inzicht laten; het is van klein belang. Maar de vorming van een octaaf vanuit een groter interval middels een sprong is naar mijn mening niet toegestaan, zelfs niet in composities van meer dan twee stemmen, bijvoorbeeld:
Hetzelfde geldt nog meer voor de prime, bijvoorbeeld:
In composities voor acht stemmen kunnen vergelijkbare sprongen nauwelijks worden voorkomen in de bassen of de partijen die hun plaats innemen, wat besproken zal worden op zijn geëigende plaats. Maar we hebben nog steeds een contrapunt nodig in de onderstem van het laatste voorbeeld.
Joseph – Wat geeft de N.B. aan bij de eerste noot van dit voorbeeld?
Aloys – Het betekent dat de progressie van de prime naar een andere consonant met een sprong fout is op zichzelf, net zoals de progressie naar een prime fout is op zichzelf, zoals ik kort hiervoor heb uitgelegd. Omdat deze sprong echter voorkomt in de partij van de cantus firmus, welke niet veranderd kan worden, kan het hier worden toegestaan. Het zou anders zijn als je niet beperkt was tot de cantus firmus en de inventie aan je eigen oordeel was overgelaten. Maar waarom plaatste je een kruis de elfde noot? Dit wordt gewoonlijk niet gebruikt in het diatonische systeem.
Joseph – Ik wilde hier een sext noteren. Maar toen ik zang studeerde, leerde ik dat fa naar beneden leidt en mi naar boven leidt. Omdat de progressie opwaarts beweegt van een sext naar een terts, heb ik een kruis gebruikt om de opwaartse neiging te benadrukken. Daarnaast, de f in de elfde maat zou resulteren in een wrange relatie met de fis in de dertiende maat.
Aloys – Je bent oplettend geweest. Welnu, ik denk dat elk struikelblok uit de weg is geruimd en dat je kunt doorgaan met de resterende modi a en c.
Uit de laatste twee oefeningen blijkt duidelijk dat je weet hebt van al het nodige in dit soort contrapunt. Laat ons nu doorgaan naar de volgende.